UNA LETTERA DA HICKSVILLE

Il seguente testo era stato originariamente pubblicato nella prima edizione italiana di Hicksville (Black Velvet, Bologna, 2003). Poiché non è stato inserito nella nuova edizione definitiva, abbiamo ritenuto che fosse interessante per l’appassionato poter leggere questo articolo che mostra molto bene l’approccio al Fumetto e il coinvolgimento di Dylan Horrocks in questo medium.

Hicksville - Scheda del libro con booktrailer e anteprima
Sam Zabel e la penna magica - il nuovo romanzo di Dylan Horrocks ogni lunedì online con una nuova tavola

Perché amo il fumetto neozelandese

Un paio d’anni or sono fu nostro ospite a cena un fumettista americano. Stava attraversando la Nuova Zelanda nel corso di un giro del mondo, munito di bicicletta e blocco degli schizzi. Gli chiesi che fumetti avesse letto di recente.

«Oh, non molti» disse. «Ultimamente leggo solo i fumetti realizzati dai miei amici.»

Sapevo perfettamente a cosa si riferiva. Un fumetto si arricchisce di una quantità di nuove sfumature quando è realizzato da qualcuno che si conosce. E se i fumetti sono progressivamente diventati sempre meno un mezzo di comunicazione di massa, si stanno invece sempre più avvicinando al concetto di “comunità”.

Per certi versi sembra assurdo parlare oggi di “fumetto neozelandese” o di “fumetto americano”. Si potrebbe facilmente delineare una mappa degli stili e dei generi attualmente in voga nei fumetti senza che questa abbia un qualsivoglia legame con i limiti territoriali. Il “fumetto alternativo” di Londra o Sidney è sostanzialmente identico al “fumetto alternativo” di Boston o Montreal. Il serbo Saša Rakezic sta comodamente affianco a Dame Darcy e Max Andersson nel catalogo dell’americana Fantagraphics Books.

Quest’anno al Festival Internazionale del fumetto e del cinema d’animazione, sono stato invitato a un incontro intitolato “Nuove voci del fumetto americano”; il che mi ha fatto ridacchiare: non solo io sono neozelandese, ma il mio editore è canadese.

Anche uno stile palesemente “nazionale” come quello del manga giapponese sta diventando internazionale. Non solo esistono giovani disegnatori tra Auckland e Parigi che realizzano manga nella speranza di essere pubblicati in Giappone (per esempio il neozelandese Terri Rota), ma l’approccio giapponese al medium sta influenzando in modo crescente la concezione stessa del fumetto negli autori di tutto il mondo. Viceversa, uno dei miei fumetti asiatici preferiti è un albo degli X-Men che acquistai in una libreria coreana di Auckland realizzato autori coreani. Si tratta di un curioso ibrido di linguaggi fumettistici: i personaggi e alcuni degli elementi narrativi sono tipici dell’idioma Marvel, mentre la struttura della pagina, la caratterizzazione, il ritmo e quegli occhi enormi sono puro manga al 100%.

Ma non voglio insinuare che il fumetto mondiale si stia omogeneizzando. Il fatto che io possa leggere gli X-Men coreani come un ibrido è possibile solamente perché i fumetti non si esprimono in un unico linguaggio universale, ma tramite una gamma di dialetti. Alcuni di questi dialetti sono concentrati in un luogo specifico, altri si polarizzano intorno a un particolare tipo di sensibilità, ma è quella differenza che rende il fumetto una fonte costante di sorprese per il sottoscritto.

Però non intendo neppure sottintendere che esista un certo “stile neozelandese” nel fumetto (e se mai ce ne fosse uno Barry Linton sarebbe il suo padre fondatore). La maggioranza dei fumettisti noezelandesi hanno sempre tratto ispirazione dalla tradizione d’oltreoceano: americana (mainstream e underground), europea, giapponese e britannica.

Anche se esiste un crescente numero di giovani fumettisti il cui lavoro è chiaramente influenzato da personaggi come il già citato Linton, Roger Langridge, Martin Edmond e addirittura dal sottoscritto. Chissà... forse un giorno ci ritroveremo a parlare di “fumetto neozelandese” col tono con cui si parla di “fumetto francese” o di “fumetto giapponese”. Ma anche così, ci sarebbero un sacco di fumettisti neozelandesi i cui fumetti sarebbero “giapponesi” o “americani” per stile e contenuti.

Suppongo che quello che sto cercando di dire è che essere un fumettista significa appartenere a una “comunità”… o forse a più di una. E una di quelle con cui ho più familiarità è neozelandese.

Da bambino gli unici altri fumettisti che conoscevo erano gli amici che avevo spinto a disegnare fumetti. Amici come Chris Barnes, che disegnò una serie di storie con protagonista un topolino samurai; in questo, se la cavava sempre molto meglio di me. Attualmente vive in Inghilterra e sta svolgendo il suo praticantato per diventare avvocato. Sono anni che non disegna fumetti, ma dubito che la cosa gli causi qualche rimpianto.

Durante i miei ultimi due anni di scuola, mi capitarono due cose che parvero in grado di cambiarmi la vita. Scrissi un pezzo sul fumetto per la rivista «Alternative Cinema», che mi offrì il pretesto di scovare e intervistare i fumettisti che lavoravano per il periodico «Strips». Provavo una profonda soggezione per questi tizi: erano dei veri fumettisti… e dannatamente bravi, per giunta. Lawrence Clark mi consigliò di lavorare su un tavolo da disegno in avorio, cosa che faccio a tutt’oggi. Mentre Kevin Jenkinson mi permise di rovistare nella sua collezione di fumetti europei: alcuni li presi in prestito e li studiai per giorni.

A quei tempi non mi rendevo conto di quanto il mio entusiasmo li imbarazzasse. Quando feci la loro conoscenza, «Strips» era già entrata nella sua fase discendente; la maggior parte dei collaboratori principali aveva raggiunto quella fase in cui si mette su famiglia e ci sono le ipoteche da pagare. I giorni selvaggi dell’“ecchissenefrega-del-futuro” degli anni Settanta erano finiti e adesso avevano responsabilità con cui confrontarsi, lavori da portare avanti e conti da pagare. Fare fumetti era ancora appassionante, ma tutte le illusioni che potevano aver cullato di diventare i Jean Giraud o i Serge Clerc del futuro erano sfumate.

Anni dopo, durante una mostra di disegnatori neozelandesi presso la Bent Gallery di Auckland, Kevin Jenkinson si rammaricò di non aver mai compiuto quel passo che lo separava dall’abisso: seguire Colin Wilson oltreoceano e provare a sfondare nell’industria del fumetto. Dio solo sa cosa sarebbe successo se si fossero trovati in Inghilterra o in Francia: probabilmente buona parte del gruppo di «Strips» ce l’avrebbe fatta… le loro cose erano così dannatamente buone. Ma quel passo non l’hanno compiuto. E l’industria del fumetto sembrava così lontana.

Il secondo evento fu l’incontro con Cornelius Stone. Direi che era la prima volta che capitava a entrambi di avere un amico che viveva il fumetto allo stesso modo. Eravamo capaci di starcene seduti per ore a parlare dei nostri fumettisti preferiti, discutere idee per nuove storie, inchiostrarci a vicenda i disegni. Progettavamo entrambi di sfondare nel mondo dei fumetti e saremmo stati in grado di elaborare la trama per serie di trecento numeri collegate ad altre miniserie e romanzi a fumetti. Cornelius mi reintrodusse al fumetto americano mainstream, la cui cultura a riguardo era (ed è ancora) enciclopedica. Mi fece conoscere e apprezzare Frank Miller, nel bel mezzo della sua gestione di Devil, e autori come Bill Sienkiewicz. Mi piacerebbe pensare di aver ampliato la sua conoscenza e interesse per il fumetto europeo.

Insieme scoprimmo Raw, la rivista di Art Spiegelman e Francoise Mouly dove apparve Maus, quando il proprietario di un negozio di libri usati tornò da un viaggio negli Stati Uniti con una valigia piena di fumetti underground che vendeva sottobanco per passaparola. Cornelius mi informò e verificammo. Non appena i nostri occhi caddero su «Raw» n. 3 capimmo che il mondo aveva invertito la rotazione. In Nuova Zelanda dovevi davvero darti da fare per scovare quel genere di tesori.

Tenete presente che questo accadeva all’incirca nel periodo in cui anche il nostro primo negozio di fumetti aprì i battenti: Mark One Comics, gestito da un imprenditore di quindici anni appassionato di fumetti, in un armadio del seminterrato della Old Customs House di Auckland. Entro breve tempo cose come Love and Rockets e Cerebus sarebbero finite sui nostri scaffali e avrebbero riempito la nostra immaginazione.

Il Mark One ci fornì anche un luogo dove incontrare altri fumettisti, qualcosa per cui Cornelius ha sempre avuto un talento naturale. Nel 1985, quando creammo la rivista «Razor», Cornelius era diventato il punto nodale di una rete in continua espansione di sceneggiatori di fumetti e disegnatori che copriva la nazione intera. Fortunatamente il gusto di Cornelius era impressionantemente eclettico e «Razor» spaziava da persone come Warwick Gray (che aveva imparato a disegnare da solo con una copia di Come disegnare fumetti nello stile Marvel) allo strippato artista visionario Aslan. «Razor» divenne un banco di prova per autori come Roger Langridge e il sottoscritto; inoltre assunse una posizione chiave nella controcultura degli anni Ottanta, divenendo il polo d’attrazione di punk, hippie, disadattati e studenti. Ovviamente, dato che ci trovavamo negli anni Ottanta, non assunse mai le proporzioni di una scena realmente vasta, ma divenne una specie di comunità e l’appartamento di Cornelius (“Razor House”) ne era la cattedrale.

Tappezzata di foto e disegni, colma di fumetti, libri e dischi della 23-Skidoo, Razor House offriva i party più selvaggi e le domeniche pomeriggio più grandiose. C’era sempre una striscia collettiva in progress ed era impossibile entrare senza che Cornelius ti proponesse di disegnare qualche sua nuova storia.

Anche da qualche altra parte in Nuova Zelanda si stava muovendo qualcosa. Era mia abitudine recuperare il maggior numero possibile di giornali studenteschi da tutto il paese, visto che c’era sempre qualcosa di buono: una nuova striscia di Tim Bollinger o i disegni di un fumettista di cui non avevo mai sentito parlare prima.

A Christchurch e Dunedin si stava formando una piccola scena: parlo dei creatori di Flypaper e Every Secret Thing, e del gruppo di Christchurch che comprendeva Christian Carruthers, Peter Rees e Lars Cawley.

Verso la fine degli anni Ottanta tutto pareva puntare in un’unica direzione: Roger e Andrew Langridge, Peter Rees e Timothy Glass furono messi sotto contrato da Fantagraphics, mentre un sacco di noi progettava di varcare l’oceano nel tentativo di sfondare nell’industria. Graeme Romanes andò in Giappone, Warwick Gray si trasferì in Inghilterra presto raggiunto da Roger Langridge, Peter Rees e dal sottoscritto. Alcuni di noi divennero disegnatori professionisti e altri no (Warwick adesso scrive per la serie a fumetti Doctor Who della Marvel UK, mentre Graeme ci sta ancora provando, sebbene abbia prodotto una serie di splendide lettere a fumetti). A quanto pareva c’erano più neozelandesi che mai seriamente intenzionati a fare questo lavoro.

Una delle più folli cavalcate nell’industria del fumetto fu quella di Stephen Jewell, che conobbi per la prima volta a scuola. Stephen era un grande fan di scrittori inglesi come Alan Moore (per dirla tutta, a quei tempi c’era solo Alan Moore; tutti i cloni come Neil Gaiman e Grant Morrison dovevano ancora fare la loro comparsa) e progettava di scrivere il suo “capolavoro”. Mentre frequentavamo l’università, mise insieme un paio di numeri di «Shards», un’antologia supereroistica che comprendeva la sua audace storia in stile Moore intitolata The Olympians, e la mia Giant Steps (della quale non sono mai andato oltre il secondo episodio, ovviamente). Per la verità, The Olympians era un po’ troppo stereotipata per i miei gusti, anche se Warwick Gray, Alistair Revfiem e Paul Rogers fecero un gran lavoro.

Poco dopo, Stephen si recò in Inghilterra e vendette The Olympians alla Marvel durante una convention a Londra, sulla base di una sinossi e di pochi schizzi dei personaggi. La cosa si concretizzò in una miniserie di due numeri dell’etichetta Epic disegnata dall’australiano Gary Chaloner. Fu un flop sotto ogni punto di vista, e quello, a memoria d’uomo, segnò la fine della carriera di Stephen come scrittore di fumetti. Ciò che mi colpì del modo in cui la Marvel gestì il tutto fu la totale mancanza di formazione che Stephen ricevette: gli furono solo concessi due numeri di prova e quando il suo lavoro non funzionò lo scaricarono; non ebbe alcun apprendistato, per esempio, come sceneggiatore di fill-in (storie riempitive da pubblicare per quando gli autori ufficiali di una serie non rispettano le consegne) per qualche testata mensile minore, sotto la guida dell’editor, come mi sarei aspettato. Certo, ora sono in grado di ripensare a quell’episodio e capire che la Marvel stava facendo del suo meglio per sfornare albi per conservare la propria fetta di mercato, ecc. ecc. ma Stephen aveva tutte le ragioni per averne abbastanza della sua esperienza.

Attualmente Stephen sta facendo un buon lavoro come giornalista, scrivendo pezzi sulla scena rave e, saltuariamente, sul fumetto. Un giorno potrebbe tornare ai fumetti, ma per ora scriverne sembra appagarlo maggiormente.

Quando feci ritorno in Nuova Zelanda, nei primi anni Novanta, la scena stava entrando in una fase totalmente nuova. Roger Langridge andava forte con storie su «Deadline», «A1» e «Judge Dredd Magazine» (ormai si era reso conto che una serie regolare per la Fantagraphics può procurare un po’ di gloria, ma di sicuro non ti paga le bollette). Cornelius Stone si stava aprendo alla fotografia, alla scrittura e alla produzione di opere teatrali e, in generale, a diventare una celebrità della cultura alternativa: per dirla tutta, adesso aveva delle groupie.

Paul Rogers (un’altra vecchia conoscenza dai tempi della scuola e di «Razor») adesso insegnava come tutor presso il politecnico locale, dove cercava di convincere alcuni suoi studenti a realizzare fumetti sotto l’etichetta Mainstream. Premesso che in passato i fumetti in Nuova Zelanda erano stati solitamente non commerciali, Rogers stava deliberatamente andando contro la norma, che era stata altrimenti alternativa o underground. Molti dei giovani fumettisti coinvolti in Mainstream parevano decisi a farsi una carriera disegnando per l’industria britannica o americana. E qualcuno aveva le carte in regola per farcela.

E c’era uno spettacolare precedente a portata di mano. Martin Emond aveva recentemente firmato, in rapida successione, una serie di contratti per realizzare una serie per la Tundra (White Trash, scritto da Gordon Rennie), lavorare per il «Judge Dredd Magazine» e fare un numero di «Lobo» per la Dc Comics. In tre anni era passato dal ricevere il sussidio di disoccupazione ad avere il suo commercialista personale e delle entrate in pareggio. Improvvisamente dozzine di giovani fumettisti locali erano intenzionati a diventare il prossimo “Martin Emond”, con tanto di cappellino da baseball e look selvaggio in stile death-metal.

Penso a questo periodo come all’era dell’ambizione del fumetto neozelandese: ambizione di carriera, ma anche creativa. I giovani fumettisti oggi non si accontentano semplicemente di piazzare le loro strisce in un’antologia locale e conoscere altri fumettisti: discutono di submission guideline, provini per la Marvel o per la giapponese Kodansha o della prossima spedizione alla Convention di San Diego; o ancora si stanno imbarcando in romanzi a fumetti e colossali saghe epiche, decisi a spiazzare Paul Pope o a rendere la pariglia a Chris Ware o Chester Brown.

Mi pare appropriato che gli ultimi anni non siano stati dominati da un’antologia (come era accaduto invece per «Strips» e «Razor» nelle loro rispettive decadi), ma da un mucchio di minicomics realizzati da un solo autore, come «Strumming Teeth» di Andy Conlan, «Half a World Away» di Timothy Kidd, «Jackass Comics» di Karl Wills, «Filth» di Ant Sang, e «Cataract» e «Blink» di Adam Jamieson, solo per citarne alcuni. Quasi nessuno esordisce con qualche pagina sulla rivista di qualcun altro… ora tutti sentono la necessità di un fumetto che sia solo loro.

E se lo meritano. Questi fumettisti si impegnano enormemente cercando di migliorare. Karl Wills studia la sua copia dello Smithsonian Book of Newspaper Comics nel tentativo di ricostruire l’arte e il ritmo nel fumetto di maestri come E.C. Segar. Timothy Kidd sperimenta ogni dannato strumento che gli passa per la mente in «Half a World Away», dal pennello al pennino alla penna a sfera… e ridisegnando per ben tre volte il n. 5 prima di ritenerlo adatto alla pubblicazione. Kelvin Soh si immerge nelle opere di Scott McCloud e Ernst H. Gombrich con la missione di svelare i segreti della narrativa per immagini.

Negli anni Settanta, suppongo che anche i tipi di «Strips» siano passati attraverso tutto questo. Colin Wilson, Joe Wylie, Kevin Jenkinson: tutti disegnavano come dei professionisti. Ricordo di essere rimasto allibito quando scoprii che non vivevano del loro lavoro di disegnatori.

A mio avviso c’è sempre stato qualcosa di eroico nelle persone che lottano per dominare un’arte anche quando non c’è nessuna speranza di farla divenire la propria professione.

Una volta, mentre tenevo delle lezioni sulla storia del fumetto a un corso serale dell’Università di Auckland, uno degli studenti, un signore che aveva ormai superato i cinquanta, mi chiese se ero interessato a visionare qualcosa del suo lavoro. Allora tirò fuori un centinaio di pagine o giù di lì di un piccante fumetto d’avventura disegnato in modo davvero competente. Colmo di donne in topless e arcani misteri, aveva un gusto vagamente retrò (provate a immaginare una storia di «Heavy Metal» disegnata da Edgar P. Jacobs).

Ero sbalordito. Quel tizio aveva tranquillamente lavorato sulla sua storia per anni, per il solo piacere personale. Non c’era nessuna speranza che sarebbe mai stato pubblicato. Per metà degli editori era troppo esplicito, per l’altra metà non abbastanza; a ogni modo, era troppo retrò per tutti. Ma mi piaceva. Vorrei essermene fatto una copia, invece fece ritorno a chissà quale confortevole nascondiglio privato dove il mio studente l’aveva creato.

In definitiva, questo è il tipo di fumetto che mi piace di più. È come il vecchio fandom, prima che diventasse un affare e un’estensione dell’industria, quando era composto da sfigatelli entusiasti per cui non c’era niente di meglio che proiettarsi in piccoli mondi immaginari costruiti con amore e attenzione per i dettagli. Persone consacrate a un’arte che nessun altro riconosceva, per non dire rispettava. Persone che trovavano nel fandom una comunità che erano incapaci di individuare nella società tradizionale.

Direi che la Nuova Zelanda conserva ancora qualcosa del genere all’interno delle entusiastiche comunità concentrate intorno a «Fun Time Comics» a Christchurch e «Treacle» e «Umph!» di Tony Renouf a Dunedin, e ai fanzinari vivaci e senza pretese di «Oats Comics», che paiono credere fermamente che chiunque può e debba diventare un fumettista.

Quando penso al “fumetto neozelandese”, lo considero un microcosmo del più grande mondo del fumetto. Abbiamo i nostri emuli di Daniel Clowes, i nostri rispettati artisti alternativi, i nostri cloni della Image, i nostri creatori di manga e i nostri impudenti stalloni del ripasso a china. Abbiamo addirittura il nostro Robert Crumb nella persona di Barry Linton, l’unico disegnatore neozelandese il cui lavoro è interamente ambientato nel Sud Pacifico, ad Aotearoa.

Abbiamo individui che intraprendono la via del fumetto e dopo un po’ la abbandonano perché non paga, perché non gli frutta il rispetto di nessuno, perché sono rimasti scottati dall’industria o semplicemente perché è un lavoro troppo faticoso. Alcuni di loro sono dolorosamente dotati.

E abbiamo persone che passano anni a lavorare su fumetti di cui nessuno sentirà mai parlare.

Amo il fumetto neozelandese perché è sempre un brivido osservare i luoghi e le persone con cui vivo ogni giorno attraverso il filtro dell’altro mondo in cui amo vivere: quello dei fumetti.

Amo il fumetto neozelandese perché è una comunità di cui mi piace far parte. È sorprendentemente libero da tutte le combriccole e le maldicenze che ho trovato oltreoceano; e in quelle rare occasioni in cui ci si ritrova tutti insieme, i fan dei supereroi e di Chris Ware finiscono presto per chiacchierare entusiasticamente di quello che amano: i fumetti. Perché qui, i fumettisti amano sul serio i fumetti.

Ma sopra ogni cosa amo il fumetto neozelandese perché è disegnato dai miei amici.